ТОП 10 лучших статей российской прессы за
Дек. 17, 2021

Сегодня, сталкиваясь с Венецией воочию, никогда не знаешь, что из этого клубка будет казаться самым важным в следующий момент. И не всплывет ли неожиданным образом вместо Венеции романтиков нечто гораздо более раннее, что-нибудь из официальных идеологических постулатов Венецианской республики? Идеология прибегала к фантазиям, натяжкам и туману ничуть не меньше, чем позднейшая литература, только по другим причинам. Для нее было очень важно, чтобы легендарное основание города было отнесено не к III веку и не к VI, а именно к V, когда пала Западная Римская империя: новорожденная Венеция становилась символическим преемником ее могущества. И чтобы датой этого основания считалось 25 марта: это день, в который, как считалось, Бог создал мир, так что появление нового города приобретало космическое значение. А еще это был день Благовещения, а под пером идеологов аллегорический образ Венеции соблазнительно напоминал как раз Богоматерь: тоже, мол, вечная дева, избранная от века, нетронутая и неподвластная злу (вплоть до 1797 года ни один завоеватель не смог к ней подступиться). Это все, конечно, пустая и сомнительная риторика. Но сейчас удивительным образом кажется самой драгоценной именно что нетронутость и первозданность Венеции, не оскверненной автомобилями, Венеции, городской ландшафт которой почти точь-в-точь такой же, как и на картинах Каналетто.

Это смешение литературных общих мест, к которым мы привыкли с детства, наших реальных впечатлений и старинных мотивов венецианской саморепрезентации невероятно пестро. И все же есть несколько главных тем, которые в разном преломлении повторяются из поколения в поколение.

Вода

«А меж домов улицы речки»
(статейный список посольства Якова Молвянинова в Венецию, 1583)

К концу этого года должна, наконец, заработать охраняющая венецианскую лагуну от наводнений система MOSE (Module Sperimentale Elettromecanico). «Экспериментальный электромеханический модуль» — какие-то серые слова, но тут все дело не в них, а в акрониме: Mose — по-итальянски «Моисей», так что электромеханическое спасение от acqua alta приобретает эпичность ветхозаветного Исхода.

Вот и первобытная история Венеции — тоже исход. В лагуну стекались мигранты, беженцы, панически искавшие убежища от художеств, которые учиняли на окрестных берегах Адриатики сначала готы, потом гунны. Чудо не в том, что бедолагам это помогло только тогда, в V веке. И даже не в том, что они осели на островах и островках надолго, и сто лет спустя после предполагаемого основания Венеции Аврелий Кассиодор, ученый министр остготских королей, с пафосом писал протовенецианцам: «Живете вы подобно птицам морским, дома ваши рассредоточены, словно Киклады, по водной глади… и все же вы дерзаете противопоставить непрочный этот оплот бурному морю».

Нет, это природа обороняет от «бурного моря» лагуну: течения впадающих в Адриатику рек за мириады лет намыли длинную-предлинную косу, которая служит своего рода запрудой. Всякий, кто при подлете к Венеции выглядывал в иллюминатор, знает, что никакой бескрайней «водной глади» там нету, а есть нечто диковинное и пестрое: тут лиманы, тут болото, тут меандры илистых отмелей, тут змейка проточного течения. С другой стороны, в косе этой есть три проема (там-то теперь и установлены электромеханические загородки), так что вольное движение моря с его приливами и отливами все-таки дает о себе знать — и благодаря этому, собственно, «Веденец-город» за 1600 лет не превратился в топь, кишащую малярийным гнусом.

Каналы Венеции совершенно не похожи на «речки», у их воды другой цвет, другой запах, другой тон. То, что из города воспринимается как главный «морской» вид — устье Джудекки, «бассейн св. Марка», bacino di S. Marco,— тоже решительно не похоже на какой-нибудь Неаполитанский залив. Этой-то необычностью венецианских вод так пленялись, сознательно или нет, путешественники Средневековья и раннего Нового времени, когда сама необходимость перемещаться внутри города по воде не была так уж удивительна (жизненно важные для городской инфраструктуры лодочники были, положим, хотя бы и в Лондоне, а свой «Венеции клочок» с домами на воде был и в Бамберге, и в Праге, и в Анси, и много где еще, не говоря о Брюгге или Амстердаме).

Водное естество со всеми его символическими обертонами придавало образу Венеции женственность — но при этом оно и делало ее дамой крайне неуступчивой, которую поди завоюй. Оно неразрывно связывалось с ее бодрой торгово-мореплавательской сущностью, с ее великим богатством, но странный, нервозный, мутно-купоросный оттенок, который периодически приобретает эта вода, вместе с деликатным запахом тлена — органолептика решительно декадентская. С XI века республика справляла ежегодно в праздник Вознесения свой главный водный обряд, превратившийся со временем в пышную церемонию обручения дожа с Адриатикой, однако это ведь была очень уязвимая помпезность: как острил Казанова, «малейший противный ветер мог перевернуть судно и потопить дожа со всей светлейшей синьорией… это трагическое происшествие насмешило бы всю Европу, которая сказала бы, что дож Венеции, наконец, вкусил радостей этого брака».

Вода драгоценна и опасна, в ней и жизнь, и смерть, и только в Венеции эти отчаянные банальности приобретают такую декоративную глубину. Которая оборачивается нелепицей при любой попытке «импортировать» Венецию — будь то хоть гондольеры в Версале Людовика XIV, хоть лас-вегасский The Venetian.

Карнавал

«Белые бауты меня просто пугают. Все в них похожи на уток…»
(Михаил Кузмин, «Из записок Тивуртия Пенцля», 1921)

Главный карнавал Северного полушария — венецианский: это мы давным-давно выучили. Разнообразные маски всех видов, включая клювоносого Чумного Доктора, на первых местах среди традиционных венецианских сувениров; часть из них делается из папье-маше на месте, а часть еще большая прибывает из той страны пагод, которую открыл для европейцев венецианец Марко Поло. Но как пройти мимо, если так зазывны рассказы гидов о венецианском карнавале, продолжавшемся с полгода: с начала октября по канун Рождества, потом с Богоявления до кануна Пепельной среды, а потом еще две недели после Вознесения.

Такой длительности у карнавала, в самом деле, больше нигде не бывало, во всем остальном христианском мире он продолжался считаные дни перед началом Великого поста, и тут при малейшем размышлении возникают вопросы. Обычно мы на бахтинский манер считаем, что карнавал — время великого выворачивания наизнанку любых установлений и любого общепринятого социального порядка, что в эту пору справедлив совет Чехова: «Помни, что ты невменяем и родства не помнящий, а посему остерегай себя от совершения великих дел, дабы не впасть в великие ошибки». Но социум, который невменяем по полгода, вряд ли способен дотянуть от Аттилы до Наполеона.

Ответов тут несколько. Во-первых, венецианское государство в свою закатную пору поддерживало растягивание карнавала потому, что как минимум к рубежу XVII–XVIII веков карнавал уже превратился в туристический бренд, притягивавший в город уйму платежеспособных визитеров со всей Европы. Во-вторых, речь там была не о том, что социальный порядок опрокидывается. Венецианский карнавал (классический, старинный) — это не та ситуация, когда, допустим, благонравный магистрат, отец семейства, переодевается сатиром и бегает по городу без штанов. Все тоньше и страннее: город, напротив, норовил одеваться на протяжении этих месяцев в совершенно униформенные облачения, которые просто делали зыбкими социальные различия. Условно, конечно. Пусть общепринятой мужской маской была белая баута строго определенной формы, но прилагающиеся домино старшего плотника из Арсенала и привыкшего к шелкам и кружевам купчика вряд ли выглядели одинаково. Каким-нибудь Арлекином наряжались разве что ради специального бала-маскарада — кто же станет в здравом уме ходить Арлекином полгода (а уж Чумным Доктором не наряжались вовсе, это просто-напросто фейк).

В этом есть что-то вовсе не смеховое, а тоталитарное, и неслучайно от ношения масок освобождались именно привилегированные лица. Хотя, безусловно, это ничуть не мешало свободе интриг, когда веселых, а когда зловещих, и непринужденному блуду: не зря же республика пыталась ограничить ношение масок ночью, а также в храмах, дабы предотвратить «многочисленные нечестия».

Так или иначе в старом карнавале был свой стиль, но он был навсегда забыт с падением Венецианской Республики: новые хозяева, что французские, что австрийские, очень боялись тех самых маскарадных обычаев, которые они пытались воспроизвести у себя на родине. В XIX веке, как мы помним по Дюма и Гоголю, славился скорее карнавал римский. И только в конце 1970-х власти Венеции решили возрождать карнавальные празднества, теперь, естественно, несопоставимо более краткие и вдобавок убийственно китчевые по изобразительному языку. Увы, придуманный тогда ужасный стандарт карнавальной маски — белый овал лица с прилепленными яркими губами и веселенькой обводкой глаз — благодаря прочному туристическому успеху затеи воспринимается как нечто древнее и почтенное, так что даже наградной знак российской «Золотой маски» сделан по этому образцу.

Государство

«Жить счастливо в Венеции могут лишь те, о чьем существовании грозный трибунал не подозревает»
(Джакомо Казанова)

Пока Светлейшая республика была еще жива, любование Венецией-городом было трудно отделить от зачарованности Венецией-государством — город, мол, потому дивный, что государство бесподобное. Сказочно богатое: на самом деле после XVI столетия торговое богатство все скудело и скудело, но умелая маскировка, фанаберия и показная беззаботность делали свое дело. Ушлое: бесконечные баталии на стенах Дворца дожей изображены так торжественно, как будто историю республики вершили сплошь Цезари, Александры и Готфриды Бульонские, хотя на самом деле воевала она по большей части ради выгод своей торговли. Просвещенно-прагматичное в религиозных вопросах: создав государственный культ евангелиста Марка, Венеция фактически провозгласила себя апостольской столицей под стать Риму и потому своими церковными делами старалась распоряжаться сама (привечала вольнодумцев, долго не впускала иезуитов, на анафемы и интердикты поплевывала). Феноменально прочное, наконец: идеальную форму своей конституции Венеция нашла не за век и не за два, но зато конституция эта работала безукоризненно, никаких феодальных усобиц, никаких алчных временщиков, никаких неронов и калигул.

Есть как бы монарх, окруженный всевозможными почестями и церемониальным блеском, но он лицо выборное, и избирают его по изуверски сложной методе, исключающей любые махинации, а власти у него так мало, что по сравнению с дожем нынешняя Елизавета II — царица Семирамида. Аристократия, олигархия, бюрократия, гражданские чувства простого народа — все это встроено в утонченнейшую систему сдержек и противовесов.

Но у всего этого есть оборотная сторона. Нет в европейской истории Старого порядка другого правительственного учреждения (испанская инквизиция не в счет), которое вызывало бы столько глухого ужаса, сколько породил Совет десяти, венецианский комитет государственной безопасности. Он избирался ежегодно Большим советом, но не был подотчетен ни ему, ни кому бы то ни было еще: деяния десяти советников рассматривали и судили только их же преемники. Перед Десятью был бессилен и дож: все помнили историю дожа Марино Фальера, обезглавленного в XIV веке за заговор против республики. Совет надзирал за деятельностью всех учреждений республики, ведал разведкой и контрразведкой, держал сеть сексотов, собирал и анализировал доносы, которые населению предлагалось опускать в специальные «почтовые ящики» — bocche di leone, «львиные пасти». Естественно, Совет окутывал себя тайной, и уж совсем непроницаемой секретностью были окружены ежемесячно выбираемые из членов Совета трое всесильных государственных инквизиторов.

Правосудие Десяти тоже было скрытное, и по Европе ходили мрачные истории о несчастных, которых в ночной тишине топили в канале. А если не топили, то заключали в темницах по соседству с Дворцом дожей — в «Колодцах» (Pozzi), где вода стояла прямо в камерах, или под «Свинцовыми кровлями» (Piombi), раскалявшимися во время летней жары: последние подробно описал de visu Казанова, самая знаменитая жертва этого правосудия.

Конечно, Совет десяти в первую очередь сам был заинтересован в том, чтобы его репутация была как можно более устрашающей. Но страшилки эти обрели совершенно особую жизнь: их использовала и наполеоновская пропаганда (не все, мол, республики одинаково полезны), и готическая словесность (вспомним шиллеровского «Духовидца»). Часто за обличениями «кровавого трибунала» просматривается даже что-то вроде благоговейного трепета перед хитроумием этой машины тотального полицейского надзора и тайных кар. И уж точно повлиял этот смутный страх на позднейшее каноническое восприятие Венеции: видимость зыбка, совершенство амбивалентно, счастье неустойчиво — и наверняка за ними таится что-нибудь зловещее или по меньшей мере загадочное.

Кладбище

«Венеция, вечная вдохновительница наших успокоений»
(надпись на надгробии Сергея Дягилева)

Еще 170 лет назад Рёскин почитал себя «свидетелем заключительной части упадка» этого города, «лишенного всего, кроме очарования». Тут мало что изменилось: увядание, распад, мертвенность накрепко превратились в предметы первой необходимости для любой художественной рефлексии на венецианские темы. И чуть ли не все тамошние реалии с легкостью поддаются истолкованию в ключе меланхолическом или прямо зловещем. Как у Томаса Манна, где даже цвет гондол оказывается кстати («удивительное суденышко… такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы»). Что уж говорить о смерти как таковой и об эксклюзивном венецианском rite de passage, когда мертвеца доставляют к месту последнего упокоения вплавь.

Изначально Венеция особой оригинальностью кладбищенского уклада не отличалась. Все как в любом средневековом городе: хоронить надо, естественно, в освященной земле, а освященной землей оказываются в основном погосты при храмах. Маленькие кладбища были разбросаны по всем шести венецианским кварталам, о чем сейчас напоминает разве что топонимика со всякими «calle dei Morti» (улица Мертвых). Знатных, богатых и знаменитых (вроде Монтеверди или Тициана) хоронили, правда, в самих церквах — ну так и этим чужеземца было сложно удивить.

Все изменила чума, на память о которой остались не только два великих обетных храма, палладиевский Реденторе и Салюте Бальдассаре Лонгены. Гости Венеции и у себя на родине во время моровых поветрий XIV–XVII веков многого могли насмотреться, но здесь бедственность была особенно вопиющей, потому что зачумленные трупы было буквально некуда девать. Кладбища быстро переполнялись, расширять их было некуда, копать общие могилы — негде. Тогда-то в качестве экстренной (и временной) санитарной меры власти распоряжались вывозить умерших на отдаленные острова лагуны. На лодках, само собой.

Той же логикой вооружился в 1804 году и Наполеон: чумы, конечно, нет, но гигиена все равно требует убрать могилы из городских пределов — а значит, на отдельный остров. Снесли монастырь на острове Сан-Кристофоро-делла-Паче, довольно быстро заполнили и его, потом распространили кладбище на соседний остров Сан-Микеле, засыпав пролив так, что получился один остров, только в 1870-е получивший нынешний вид. Но зато какой! Стены над зеркалом воды, скорбные кипарисы — Бёклин, да и только.

Вообще, просвещенный урбанизм XIX века обычно старался делать так, чтобы кладбище переставало быть частью парадного городского ландшафта, вытеснялось из него — для того чтобы увидеть венское Центральное кладбище, допустим, надо до него специально добраться или хотя бы проезжать мимо; да и то оно физически не может быть таким же цельным объектом созерцания, как собор, гора или остров. С Венецией же так вышло, что кладбище вписалось именно что в парадную ведуту: глядя на северо-восток, туда, где Мурано, Бурано и совсем уж вдали Торчелло, на переднем плане неизбежно видишь Сан-Микеле с его кирпичными водными фасадами и верхушками кипарисов (этот умиротворяющий вид достался, в частности, и пациентам больницы Сан-Джованни-э-Паоло).

Изгнанное из города, кладбище парадоксальным образом еще прочнее вписалось в его образ — так из образа Неаполя невозможно вычеркнуть Везувий. Картина «острова мертвых» сама по себе составляет часть странного, ни на что не похожего венецианского очарования — хотя, попав на сам остров, с удивлением обнаруживаешь, что ничего специфически пронзительного в месте упокоения Дягилева, Стравинского, Бродского, Эзры Паунда и Кристиана Доплера нет, кладбище и кладбище, каких в Италии много. Впрочем, теперь там есть новая архитектура: из-за недостатка места остров несколько расширили и построили там новый погребальный комплекс, дзенски-рафинированное творение Дэвида Чипперфилда. То есть, помимо моста Сантьяго Калатравы, единственной в XXI веке звездной новой постройкой в Венеции стал колумбарий. Очень характерно.

Музыка

«В Венецы бывают оперы и камеди предивные, которых совершенство описать никто не может»
(стольник Петр Толстой, 1698)

Музыкальные впечатления нынешнего туриста в Венеции обычно не очень изобильны. «О sole mio» в сипловатом исполнении гондольера, ресторанные оркестры на Пьяцце да лабухи, день за днем играющие «Времена года» Вивальди в храмах для понаехавшей публики. Впрочем, в декорациях этого города все эти бесстыдные промыслы не очень раздражают: сгодится и такое напоминание о том, чем все мы обязаны Венеции сегодня.

Представьте, что некто изобретет некий новый перформативный жанр, авангардный, синтетический, вроде бы эффектный, но все равно рассчитанный на «тусовку» понимающих. Быстро ли найдется предприниматель, который попытается на таком хоть что-то заработать? Да нет, конечно, любой здравомыслящий человек скажет: такое я не продам, очень сложно, ищите гранты.

Так вот о предпринимательской сметке венецианцев это кое-что говорит: около 1600 года во Флоренции появилась опера, вещь невиданная и неслыханная, дорогая диковинная игрушка. Всего через 37 лет в Венеции уже придумали, как из этого неподатливого материала сделать товар, и открыли первый на свете коммерческий оперный театр, к которому быстро присоединились еще несколько. Бизнес-модель прекрасно себя зарекомендовала: сами театры принадлежали аристократическим семьям, импресарио брали их в аренду, просчитывали сезон, находили деньги, приглашали композитора, оркестрантов, певцов, художника-машиниста — и ждали кассовых сборов. Попутно именно там, в Венеции, появилось тогда много чего еще. Театральные ложи, абонементы, визит в оперу как social gathering, фанатский культ оперных звезд, вообще театральный бизнес (скажем шире — шоу-бизнес) как новый вид экономической деятельности. Без славного периода, когда именно Венеция была законодательницей оперных мод, все дальнейшие приключения оперы как жанра просто невозможно себе представить, хотя важнее всего то, что это-то не увядшее обстоятельство из прекрасного прошлого, а живая традиция. Во всяком случае, в ХХ веке мировые премьеры «Похождений повесы» Стравинского, «Поворота винта» Бриттена, «Нетерпимости 1960» Луиджи Ноно именно здесь и состоялись.

Венеция вообще так устроена, что в ней из каких-то глубоко местных, почти случайных условий ненароком прорастало то, что определяло ход большой истории музыки. Особенности акустики базилики Сан-Марко, специфика ее пространственного устройства, протокольные детали богослужений с участием дожа: кто бы мог подумать, что, наложившись, все это вызовет к жизни обычай размещать в базилике музыкантов и певцов несколькими «стереофоническими» группами на балконах и галереях. А из этой полихоральности выйдет барочная идея stile concertato с соперничеством перекликающихся голосов. А дальше, как следствие,— тьмы и тьмы произведений концертного жанра, партитур которых не вместить и всему Дворцу дожей.

Удельный вес композиторов, работавших в Венеции (Габриели, Монтеверди, Кавалли, Легренци, Чести, Вивальди, Порпора, Галуппи…), огромен, вес авторов, так или иначе ориентировавшихся на венецианские модели в музыке, практически неизмерим. Но это книжные факты, а живые впечатления от города создавали картину того, что музыка и музыкальность в Венеции совсем уж вездесущи, стихийны: торговцы поют, рабочие поют, и да, гондольеры тоже поют (распевают полуречитативом октавы «Освобожденного Иерусалима», если точнее). На контрасте с отсутствием стольких привычных в любом другом месте городских шумов это воспринималось особенно остро — может быть, поэтому в XIX веке так обильны все эти «раздайся, баркарола, над сонною волной». Вагнеру, допустим, вряд ли были интересны Монтеверди или Вивальди. Но, услышав как-то раз в ночной тиши странное пение гондольера, он был потрясен, и этому потрясению мы обязаны песней пастуха в третьем акте «Тристана». И не случайно же именно композитором Висконти потом сделает отравленного Венецией Ашенбаха.

Живопись

«В гнилостном воздухе ее некогда разнузданно и буйно расцвело искусство»
(Томас Манн, «Смерть в Венеции»)

Можно сказать, что ритуал встречи с живописью в Венеции сохранил те же порядки, что и при дожах. Конечно, тогда не было великого собрания Академии, а теперь есть, и тем не менее: сколько картин ни перекочевало в музей из храмов и скуол, а великое множество так и осталось на своих местах. «Ассунту» и «Мадонну Пезаро» Тициана идут смотреть во Фрари, «Страшный суд» и «Введение во храм» — в Мадонна-делль-Орто, написанные Карпаччо истории св. Иеронима и св. Георгия — в миниатюрную скуолу Сан-Джорджо-деи-Скьявони, и далее, далее: странствующие энтузиасты ходят от храма к храму, как и forestieri XVIII века, чтобы воочию оценить, вправду ли хорош очередной Виварини или Пальма Младший, спрятавшийся в боковой капелле или в сакристии. Не то чтобы нигде больше в Европе великой живописи нельзя было увидеть именно в храмах, но в Венеции и концентрация церквей в городской ткани совсем другая, и концентрация искусства под их сводами.

И это, разумеется, не говоря о Дворце дожей, где изобилие оправленных в позолоченную резьбу плафонов и панно приобретает совсем уж вавилонский размах, и о скуоле ди Сан-Рокко с тоже оглушительным неистовством Тинторетто. Когда великих венецианцев XVI века рассматриваешь в музейных залах всего остального мира — думаешь о том, о чем пристойно в этих случаях думать: колорит, композиция, совершенство индивидуальной маэстрии, а возможные потрясения переживаешь, так сказать, один на один.

В Венеции, когда к концу очередного долгого дня (что делать, мы не лорды, отправившиеся в неспешный гран-тур, каждый день и каждый час на счету) все непервостатейные Тайные вечери, распятия, Мадонны и евангелисты Марки, благословляющие дожей или прокураторов, начинают предательски сливаться, ко всему этому невольно присоединяются другие мысли.

Это на Торчелло, в пустоте и тиши, совсем невозможно себе представить, что некогда ведь то была густонаселенная лагунная метрополия, в сравнении с которой юная Венеция с ее горстью деревянных домишек имела бледный вид. В самой Венеции, попав в патриархально завешенные бельем безлюдные дальние уголки Кастелло или Каннареджо, тоже с некоторым трудом примеряешь на них восторги ренессансных травелогов насчет «великолепнейшего, славнейшего, самого царственного города под солнцем». И вот живопись тут создает правильную систему координат. Понятно, что тому же Тинторетто было бы не справиться без мастерской, но какого же размера должны были быть мастерские всех этих титулованных живописцев республики (до худкомбинатов Рубенса или Луки Джордано все-таки было жить и жить)? Какой масштаб должна была иметь вся эта система патронажа — государственного, церковного, частного, корпоративного (если иметь в виду скуолы),— чтобы генерировать этот вал заказов?

Республика, конечно, и прежде старалась показать, до какой же степени она царственна — например, когда тремя-четырьмя веками ранее украшался главный храм города. Больше, еще больше привезенных из-за моря рельефов, колонн, плит и статуй! Больше проконесского, пентелийского и паросского мрамора, египетского порфира! Кони Лисиппа? Давайте и их сюда. (А потом еще — так в иных первобытных обществах нужно съесть печень врага, чтобы перенять его силу,— надо увезти из Византии множество мощей и реликвариев.) Но, состарившись, даже и этот воинственный пастиш стал восприниматься как нечто эксцентрично-нежное. А вот в живописи in situ по-прежнему достаточно яростной художественной воли, чтобы опытно почувствовать: нет, все-таки не родился этот город усталой и печально-беззаботной столицей декаданса.

Стекло

«Вот она глядит с улыбкой холодной / В голубое дряхлое стекло»
(Осип Мандельштам)

Венеции всегда приходилось быть передовой и хитроумной в технологическом смысле, это был вопрос не только коммерческого преуспеяния, но и прямого выживания — если уж стартовать городу пришлось с такой невыгодной позиции: с необходимости строиться и обживаться на топкой нестабильной почве. Венецианцы все оттачивали и оттачивали технику строительства на сваях, пока ко временам Палладио не стало окончательно казаться, что для них нет ничего невозможного в инженерном смысле и что на зыбком островном грунте они хоть дворец, хоть огромный храм, хоть колокольню могут воздвигнуть так же спокойно, как если бы это было гранитное плато.

Они строили отменные галеры и, что самое главное, научились виртуозно организовывать этот процесс, дойдя до, по сути, конвейерного производства. Когда Генрих III Валуа, сбежав с польского трона, заехал в республику по дороге домой, к трону французскому, венецианская Синьория с гордостью этим похвасталась: перед приемом у дожа королю показали в Арсенале киль будущего корабля, а после банкета он увидел в том же доке уже полностью готовое и оснащенное судно.

И еще они были мастера совершенствовать чужие изобретения. Да, книгопечатание изобрел Гутенберг — но это Альд Мануций придумал в Венеции современную книгу с компактным удобным форматом, привычной нам композицией страницы и, самое главное, с привычной нам графикой шрифтов.

Но самой прекрасной и самой ревниво оберегаемой венецианской тайной оказалось стекольное производство в разных его ипостасях. Опять-таки нельзя сказать, что до венецианцев само стеклоделие было диковиной,— какое там, это ноу-хау еще бронзового века, но все же после Темных веков на Западе подзабыли и его. Именно в Венеции к 1000 году монахи-бенедиктинцы его переоткрыли, а потом, в XII–XIII веках венецианцы частью переняли, частью вырвали у Византии ее секреты мозаичного дела.

И употребили их на то, чтобы выложить стеклянной смальтой гимн своему благочестию, своему могуществу и вере в свою богоизбранность — великий комплекс мозаик Сан-Марко, которые республика потом заботливо подлатывала, дополняла и переделывала до самого своего заката, даже в те времена, когда мозаика как жанр во всей остальной Европе никакого интереса не вызывала. Жарко отливающие в полумраке золотом своды базилики, так непохожие на заальпийскую соборную готику, во все века и воспринимались как роскошный манифест инаковости Венеции в европейском культурном контексте, ее славы как моста между Востоком и Западом.

Но мозаикой все не ограничивалось. В том же XIII веке тонкие изделия венецианских стеклодувов стали приносить такие барыши, что Светлейшая республика сделала стекольное производство государственной монополией. А поскольку производство это было огнеопасное (жилые дома в городе все еще были по большей части деревянные) — выселила его от греха подальше на соседний остров Мурано. Многим позже Казанова жаловался, что муранцы — отъявленные воры и головорезы, но власть им все прощает, только бы они хранили государственную тайну, которой считались их технологии. Хрустальное стекло, стекло, окрашенное жженой костью, кобальтом, медью, стекло опаловое и льдистое, мраморное и авантюриновое, мурринское и филигранное, оптическое стекло для очков, стекло «миллефьори». Наконец, стекло зеркальное, именно на Мурано и изобретенное в 1516 году.

Увы, промышленный шпионаж сделал свое дело, и в XVII веке все эти секреты растеклись по Европе. Но из символической репутации Венеции «стекольные» обертоны изъять было уже невозможно. Стекло и зеркало — классические знаки хрупкости, тщеславия, суетности, но точно так же зеркало — атрибут аллегорической Истины, а стекло как материя, по сути, вечно. Холсты горят и истлевают, мозаики — нет.

Крайности

«В Венеции есть нечто столь отличное от любого иного места на свете, что ты сразу отбрасываешь все устоявшееся и привычное»
(Мэри Шелли)

Венецию всегда описывали как город очень безопасный в самом банальном, бытовом смысле: полиция знала свое дело, разбоя и поножовщины практически не было, историй в духе Рима времен Борджиа с трупами, плавающими в Тибре, тут не знали. И все же ее бытие полно вовсе не только чванства и очаровательного легкомыслия, но еще и страха.

Страха перед болезнью: никакие мудрые карантинные меры не препятствовали тому, что только во время одной из вспышек (1576–1577) чума выкосила почти треть города. Страха перед коварством чужеземцев: Венеция гордо считала себя неприступной и неуязвимой, но в 1618 году вскрылся вопиющий заговор, устроенный испанским послом Бедмаром, который в союзе с французскими гугенотами вроде бы планировал убить правительственную верхушку, поджечь Арсенал и одновременно ударить по городу с моря. История темная и по крайней мере сильно раздутая венецианской пропагандой, но сознание масс все равно надолго искорежили истерия и паранойя. Страха перед полицейским всемогуществом родного государства, наконец: мало ли что, кто Богу не грешен, бабке не внук.

Все бедствия, понятное дело, от греха и нечестия. Поэтому на город в старые времена нередко накатывали волны исступленного покаяния с публичным массовым самоистязанием. А власти, в свою очередь, не менее исступленным образом водворяли пуританские порядки. Выслеживали и жестоко карали неверных мужей и в особенности жен, устраивали показательные репрессии против содомитов, запрещали азартные игры, объявляли войну роскоши и подвергали суровой регламентации даже обычные домашние званые обеды.

Но Венеции не было суждено превратиться в ровно-благонравное строгое общество наподобие какой-нибудь Голландии XVII столетия: за одной крайностью следовала другая. Правительство, на словах продолжая порицать безнравственность, признавало, что уж лучше проститутки, чем содомиты,— и тогда мог начаться золотой век венецианской проституции. В строю — 11 000 секс-работниц (на 150-тысячный город) всех рангов, от портовых женщин до высокообразованных «почтенных куртизанок» (cortigiane oneste), реестры которых с описанием их достоинств официально предлагались гостям города. И все платили налог, шедший на содержание доблестного венецианского флота. Однако все равно дело не ограничивалось этим бюрократически упорядоченным гедонизмом — на поверхности оказывались эксцессы. От скандальных оргий в доме Пьетро Аретино, опубликовавшего в Венеции свои порнографические «Сладострастные сонеты» (1526) с иллюстрациями Джулио Романо. До безграничного либертинажа XVIII века, о котором дают исчерпывающее представление известные эпизоды мемуаров Казановы вроде секса с двумя вольнодумными монахинями, за которым вдобавок подсматривает из соседней комнаты французский посланник аббат (будущий кардинал) де Берни.

Именно декорацией для всего крайнего, экстремального Венецию так часто хотели видеть потом, когда республики св. Марка уже давно не было. Смерть в Венеции — удел не только литературных героев Гофмана, Манна, Хемингуэя, но и, например, Вагнера, умершего сумрачным февральским днем 1883 года в торжественном палаццо Вендрамин-Калерджи на Большом канале. Все пределы скандальности демонстративно перешагнул в Венеции Байрон, живший в обществе двух обезьян и лисы в палаццо Мочениго, купавшийся в Большом канале, соблазнивший две сотни женщин за три года — и в Венеции же начавший своего «Дон Жуана». Сто лет спустя старинных венецианских куртизанок затмит роскошью, разнузданностью и экстравагантностью знаменитая femme fatale маркиза Луиза Казати, гулявшая по Венеции с двумя гепардами на привязи и украшавшая себя живыми змеями, покровительница «Русских сезонов» — но заодно и муза Габриеле д’Аннунцио. Литература и жизнь тут идут рука об руку. Да, собственно говоря, все жизненное и житейское начинает в Венеции казаться безудержной литературой — в этом Венеция по-прежнему способна на крайности.