Поиски внутренних врагов, шпионов и диверсантов — одна из излюбленных тем отечественного кинематографа, начиная с 20-х годов прошлого века. В конце 80-х с перестройкой и демократизацией страны интерес кинодеятелей к шпионским сюжетам пропал. Зато сейчас, в связи с переменами во внутренней и внешней политике России он пробуждается с новой силой. «Деловой еженедельник "Профиль"» решил вспомнить, как зарождалась и развивалась «вражеская« тема в нашем кино.
Сразу после того, как Первый канал завершил показ 8‑серийного сериала «Спящие» о доблестном патриоте-эфэсбэшнике, разоблачающем предателей родины, его режиссер Юрий Быков выступил с публичным покаянием. По словам Быкова, сняв этот сериал, он «предал все прогрессивное поколение, которое что-то хотело изменить в этой стране».
Впрочем, поисками внутреннего врага занимались едва ли не все поколения за последние 100 лет. И это одна из вечных тем отечественного кинематографа, «уснувшая», как и герои Быкова, в конце перестройки и «проснувшаяся» по первому зову новой власти.
От НЭПа к «годным» сценариям
В 1913 году император Николай II назвал кинематограф «пустым, никому не нужным и даже вредным развлечением». «Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения этим пустякам придавать не следует», – ошибочно заключил государь.
Советская власть, в отличие от царской, сразу поняла, каким мощным и массовым оружием может стать кино. Октябрьская революция изменила вектор его развития, уже в 1919 году Владимир Ленин подписал декрет о национализации кино- и фотопроизводства, под контроль государства попали создание и прокат фильмов, таким образом, работать в России смогли только режиссеры, разделяющие идеологию новой власти.
В 20‑е годы на экране впервые появляются новые герои – враги молодого советского государства. Большое внимание сценаристы тех лет уделяют образу врага-нэпмана, мешающего наступлению светлого будущего. В кинопроизведениях тех лет – «Дом на Трубной», «Закройщик из Торжка» и др. – врагами оказываются мелкие предприниматели, мещане, люди корыстные, злобные и необразованные. Вернувшийся из эмиграции Протазанов в 1924 году переосмысливает «Аэлиту» Алексея Толстого, автора вольной экранизации волнует не столько установление власти Советов на Марсе, сколько то, как инженер-интеллигент отказывается от грез и принимает новую советскую действительность.
В 1926 году, рассуждая о кинодраматургии тех лет, писатель Юрий Тынянов отмечал, что «мало только годных сценариев. <…> Идеология входит в картину не абстрактной темой, а конкретным материалом и стилем. А между тем наперечет сценарии, которые идут от материала, а не от темы».
В последующее десятилетие вопросом «годных сценариев» и воплощения идеологии на экране уже напрямую озаботился Кремль и лично Иосиф Сталин.
Постановка товарища Сталина
Сталин интересовался кинематографом, как ни один советский лидер. В приветствии вождя по случаю 15‑летия советского кино одной из главных задач кинематографа назывался подъем «политической боеспособности масс». Сталин не просто отсматривал и критиковал фильмы, но и вносил правки в сценарии, фактически выполняя роль генерального продюсера СССР. Он вершил судьбы как фильмов, так и их творцов.
Как вспоминал кинорежиссер Михаил Ромм, «в кинематографе положение было таково, что ни одна картина <…> не выходила на экран без просмотра Сталина и прямого его разрешения и поправок, которые он вносил…»
Особое внимание Сталин уделял созданию на экране правильного образа врагов народа.
30‑е годы стали в советском кино десятилетием расцвета фильмов о диверсантах, шпионах, внутренних идеологических врагах и вредителях, точно отражая ситуацию в стране, где начались массовые аресты, ссылки и расстрелы. «Врагов» не смущал даже жанр картин, диверсанты проникали в музыкальные комедии вроде «Цирка» и «Светлого пути» Григория Александрова.
Образцовой с точки зрения изображения врага является двухсерийная политическая драма «Великий гражданин», первая серия которой вышла в 1937 году, вторая – в 1939-м. Лента была отмечена Сталинской премией, и, как отмечал историк и политолог Вардан Багдасарян, «фильм интересен тем, что у него два автора – Эрмлер и Сталин».
В основе сюжета картины лежит официально принятая в те годы версия убийства Сергея Кирова, а точнее говоря, миф о Кирове, уничтоженном кружком троцкистов. Автором этого мифа является сам Сталин, он же непосредственно принимал участие в работе над его экранным воплощением.
Фридрих Эрмлер начал свою революционную деятельность в ЧК. В 1923 году поступил в петроградский Институт экранного искусства.
«…Эрмлер первым делом решил заняться «советизацией» института, то есть чисткой. <…> Заодно была раскрыта и «преступная деятельность» масонской организации. <…> Так что если чекистское прошлое и относится к разряду апокрифов, то последствия этого апокрифа были вполне реальные. Сохранились воспоминания и документы, в том числе протоколы допросов» – так описывал студенческие годы Эрмлера киновед Петр Багров.
В 20‑е годы Эрмлер снимает «нравописательные» немые фильмы «Парижский сапожник» и «Обломок империи», к 30‑м, по меткому выражению Неи Зоркой, «талантливейший человек Фридрих Эрмлер, увы, продает душу дьяволу».
В его фильме 1934 года «Крестьяне» впервые формируется образ псевдоинтеллектуала, кулака и вредителя, ставший каноническим для советского кино последующих лет.
К съемкам «Великого гражданина» Эрмлер приступил практически с той же съемочной группой, в роли Шахова – непримиримого и пламенного борца за власть Советов – выступил Николай Боголюбов, воплотивший ранее этот же образ в «Крестьянах».
Известно, что сценарий фильма дорабатывался при прямом участии Сталина, можно сказать, что «Великий гражданин» – воплощение на экране алиби самого Сталина, который имел непосредственное отношение к убийству Кирова, но возложил вину за преступление на членов вымышленного «троцкистско-зиновьевского центра».
Группа все замечания вождя учла и утвердила. Но на съемках самой картины были зафиксированы случаи вредительства, четверо участников съемок были арестованы, а двое впоследствии расстреляны.
При этом «Великий гражданин» являлся для своего времени передовым в плане киноприемов фильмом. Как писал культуролог Леонид Козлов, в «Великом гражданине» «были доведены до совершенства пресловутые принципы плана-эпизода, глубинной мизансцены и длительного монтажного куска. В нем насчитывается всего 150 планов в час. Это фильм, опередивший послевоенное западное кино и, если угодно, в высшей степени «либеральный» по своей поэтике».
В 30‑е годы вредители непременно присутствовали в фильмах многих выдающихся режиссеров. Без шпионов, диверсантов, подпольных террористов не обошлись Довженко в «Аэрограде», Шнейдеров в «Джульбарсе», Барнет в «Ночи в сентябре», Герасимов в «Комсомольце», Калатозов в «Мужестве», Пырьев в «Партийном билете» и многие другие. Шпиономания в фильме «Родина» Николая Шенгелая забросила вражеского агента неизвестного происхождения даже в грузинский колхоз.
Война окончена, вредительство продолжается
С началом Великой Отечественной войны враги в советском кино естественным образом оказывались немцами. А вот после окончания войны некоторые ведущие режиссеры неверно восприняли дух времени.
4 сентября 1946 года Оргбюро ЦК ВКП(б) принимает постановление «О кинофильме «Большая жизнь», основанное на выступлении Сталина на заседании оргбюро в августе того же года.
Постановление буквально разносит в пух и прах вторую серию «Большой жизни» Леонида Лукова, жестко критикует вторую часть «Ивана Грозного» Эйзенштейна, «Адмирала Нахимова» Пудовкина и «Простых людей» Козинцева и Трауберга. При этом если какие-то картины, по словам Сталина, еще можно попробовать исправить, то «порочную картину» «Большая жизнь» необходимо запретить к прокату.
Первая серия «Большой жизни» вышла еще до войны и получила Сталинскую премию. Вторая часть фильма – очень наивная картина и в своей наивности отражает главную идею, которой жили люди после войны: враг побежден, у народа ушло чувство врага. Действие фильма разворачивается в 1943 году сразу после освобождения Донбасса. Все те скрытые шпионы и вредители, которые раньше мешали процветанию СССР, работали на иностранные разведки, теперь разоблачены. Одна из самых значимых сюжетных линий «Большой жизни» – линия сына кулака Макара Ляготина в исполнении Лаврентия Масохи (после роли анархиста в «Щорсе» за Масохой закрепилось амплуа одного из главных кинофашистов и негодяев советского кино – «Танкисты», «Ночь над Белградом», «По тонкому льду», «Семнадцать мгновений весны» и др.). И вот во второй серии «Большой жизни» герой Масохи Ляготин предстает в новом качестве – во время войны он партизанил, кровью искупил свое предвоенное предательство и теперь полностью исправился. Но идея искупления, отказа от бесконечных поисков врагов в своих не нашла поддержки у власти. Ведь аварии на шахтах, заводах и прочие всевозможные ЧП продолжаются, и происходят они не из-за ослабленной войной экономики, не из-за ошибок партийного руководства, а по вине все тех же вредителей и новых врагов – космополитов.
«В качестве основных героев фильма фигурируют люди, служившие в немецкой полиции. В фильме изображен явно чуждый советскому строю тип, остававшийся при немцах в Донбассе, разлагающая и провокационная деятельность которого остается безнаказанной. Фильм наделяет советских людей нравами, совершенно не свойственными нашему обществу», – заключают в ЦК ВКП(б).
Не сумел отличить друзей от врагов и черное от белого и Сергей Эйзенштейн. «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета», – говорится в постановлении ЦК. «Иван Грозный» стал последним фильмом Эйзенштейна, он так и не воплотил на экране задуманную трилогию о кровавом самодержце и вскоре скончался.
Курс на изоляцию
С началом холодной войны, с конца 40‑х годов и вплоть до смерти Сталина в 1953‑м, в СССР развернулась широкая кампания против той части интеллигенции, которая была заподозрена в «низкопоклонстве» перед современной буржуазной культурой, несвойственном советским людям. Жертвами антисемитской кампании, названной «борьбой с космополитизмом», стали ученые, писатели, философы, литературоведы и даже архитекторы.
В культурной жизни борьба с космополитизмом провозгласила курс на изоляцию от упаднической, вырожденческой культуры Запада. В 1948 году в Москве за «буржуазность» был закрыт Музей нового западного искусства – один из первых музеев современного искусства в мире, в 1949‑м в журнале «Огонек» были опубликованы комментарии президента Академии художеств СССР Александра Герасимова к репродукциям западных художников, в том числе Сальвадора Дали, в которых Герасимов увидел «идеи воинствующего империализма с его расовой ненавистью, жаждой мирового господства, космополитизмом, зоологическим человеконенавистничеством, отрицанием культуры, науки и подлинного реалистического искусства».
Ярким образцом борьбы с безродными космополитами является фильм Абрама Роома по сценарию Александра Штейна «Суд чести», вышедший на экраны в 1949 году и удостоенный Сталинской премии I степени.
Картина, как и «Великий гражданин» Эрмлера, основана на реальном судебном процессе, так называемом «деле КР», которому также посвящена пьеса Константина Симонова «Чужая тень», созданная по заказу Сталина.
В марте 1947 года постановлением ЦК «О Судах чести в министерствах СССР и центральных ведомствах» при каждом ведомстве создавался особый орган для рассмотрения «антипатриотических, антигосударственных и антиобщественных поступков и действий, совершенных руководящими, оперативными и научными работниками министерств СССР и центральных ведомств, если эти проступки и действия не подлежат наказанию в уголовном порядке», – так называемый «суд чести».
Именно о таком суде над учеными Н. Г.Клюевой и Г. И. Роскиным, которые создали экспериментальное лекарство от рака – «КР» (круцин), а затем поделились открытием с американскими коллегами, рассказывается в «Суде чести» Роома.
Создавать киномифологию вокруг врагов с Запада (в основном американцев) вновь поручили ведущим советским режиссерам, как отмечал советский и российский историк-американист Эдуард Иванян, в фильмах эпохи холодной войны «практически все американские персонажи изображались шпионами, диверсантами, антисоветскими провокаторами».
Известный киновед Майя Туровская, автор исследований кинематографа холодной войны, писала: «… превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия. Отождествление американцев с нацистами – единственная «тайна» всего пакета фильмов холодной войны, а в «Заговоре обреченных» (фильм Михаила Колотозова, 1950 год. – «Профиль») восточноевропейские социал-демократы приравниваются уже к абсолютному злу, к американцам».
Конец холодной эпохи, и снова здравствуйте!
Шпионский советский фильм – особый жанр, существование которого невозможно без существования самого Советского Союза. В эпоху 90‑х, когда американцы перестали быть врагами, а тайные внутренние враги народа уступили место не скрывающим своей миссии рэкетирам и новым русским в кричащих малиновых пиджаках, шпионские фильмы стали не нужны и неинтересны.
Собственно, образ врага размылся еще в конце 80‑х, даже риторика по тем временам шокирующих и откровенных фильмов, таких как «Маленькая Вера», «Интердевочка», сводилась к тому, что внутренний враг – в нас самих, в советских людях, которые десятилетиями предавались самообману и поддерживали тем самым тоталитарный строй. Идеологическим врагом новое поколение обозначило поколения предшествующие.
В 1987 году из 130 снятых фильмов лишь один был посвящен шпионской теме – разоблачающий агентов ЦРУ политический триллер «Загон» с Донатасом Банионисом в главной роли. Журналист Федор Раззаков, автор книги «Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР», писал: «… свернуть производство либералы из обновленного СК (Совета кинематографистов. – «Профиль») так и не сумели – это была совместная постановка СССР и Сирии. Но поскольку последняя была противником Израиля, советские либералы не упустили возможности «опустить» фильм в подручных им СМИ».
Пожалуй, фильм Юрия Быкова «Спящие» действительно стал новаторским в плане госзаказа на шпионов. Конечно, борьба ЦРУ с КГБ на экране не прекращалась окончательно, например, в 2005 году вышел российский сериал «КГБ в смокинге», рассказывающий о судьбе журналистки Валентины Мальцевой, вынужденной помогать КГБ. После конфликта в Южной Осетии вышли два фильма о событиях в Цхинвали – «Олипиус инферно» и «Август. Восьмого» (второй – при участии Фонда социальной и экономической поддержки отечественного кинематографа). Сходные процессы, следующие за охлаждением и потеплением отношений России и Запада, все это время шли и за океаном. В ответ на откровенно пропагандистские российские фильмы о Южной Осетии, например, был снят не менее однобокий грузино-американский фильм «5 дней в августе».
Динамичный и остросюжетный фильм Юрия Быкова, несомненно, вызывает ассоциации с сериалом «Американцы», созданным бывшим офицером ЦРУ, а ныне сценаристом Джо Вайсбергом. Но если «Американцы» рассказывают о делах давно минувших дней (хотя, безусловно, с тем же посылом «за всем стоят русские), «Спящие» повествуют о дне сегодняшнем. Фильм отыгрывает все острые, злобо-дневные темы – от митингов протеста до фабрики троллей.
Конспирологическая линия сюжета подчас столь правдоподобна, что остается лишь гадать, действительно ли «раскаялся» режиссер Быков или за постом «ВКонтакте» стоит хитрая двойная, а то и тройная схема ЦРУ, ну и ждать новых врагов на экранах, конечно!
0
44.25
