Программное свойство тотальной инсталляции — возможность расширяться, вбирая в себя все новые и новые элементы, в результате чего получаются «сверхтотальные» инсталляции, устроенные как бесконечно умножающаяся картина в картине. Таковы «Дворец проектов», выстроенный на шахте Цольферайн в Эссене в 1998 году, «Жизнь мух» или «Памятник исчезнувшей цивилизации». Все они косвенно посвящены советской Атлантиде, и в них художник-археолог, казалось бы, с головой закопавшийся в культурных слоях вещевого и речевого мусора, вдруг обнаруживает удивительную способность далеко отступать от предмета своего исследования, словно бы рассматривая его в подзорную трубу. Такая способность «выходить из себя», из своих телесных оболочек, позволяет заключить в скобки и весь московский концептуальный круг, и самое себя, распавшееся на десяток персонажей, оставаясь вовне. А исследовательская дистанция дает увидеть, что не только советское, но и все человеческое общежитие не оставляет места для оптимизма.
Илья Кабаков:«Я МОГУ ИЗЪЯСНЯТЬСЯ ТОЛЬКО НА КОММУНАЛЬНОМ УРОВНЕ. И МОИ НАДЕЖДЫ, ЧТО ЧЕРЕЗ МЕНЯ БУДЕТ ВЕЩАТЬ ВЫСШИЙ ГОЛОС,— МИНИМАЛЬНЫ. ДАЖЕ ЕСЛИ ВДРУГ ЭТО СЛУЧИТСЯ, ОН ЗАГОВОРИТ НА ЯЗЫКЕ КОММУНАЛКИ»
И все же кабаковские персонажи — «Полетевший Комаров», «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», даже мусорная муха, которая, согласно Борису Гройсу, наделена ангелической способностью воспарять к небесам,— стремятся оторваться от земли. Попасть в метафизическое пространство, описанное в ранних «белых» картинах и поздней сюите «Ворота». И там встретиться с ангелом — этой желанной встрече посвящено множество иронических и одновременно сентиментальных проектов. Создатель парящих персонажей начисто лишен иллюзий относительно природы человека, но умудряется сохранять романтические иллюзии относительно природы художника — временами Кабаков говорит о мистическом чувстве, будто им руководит некий голос, и о свободном полете фантазии, которой не нужно цепляться за земные реалии, как своем главном методе.
10.
«В будущее возьмут не всех», 2001 COURTESY OF ILYA & EMILIA KABAKOV
По форме тотальные и особенно «сверхтотальные» инсталляции зачастую представляют собой музей — идеальное убежище, либо временное, где художнику даруется 15 минут славы, либо вечное, где ему обещано бессмертие. С тех пор как работы Ильи Кабакова попали во все главные мировые музеи современного искусства, фразу «В будущее возьмут не всех» — название статьи, написанной в 1983 году, когда и автор, и все московские художники его круга не смели даже мечтать о музейной выставке,— стали воспринимать как формулу кабаковского самодовольства и тщеславия. Однако и статья, и одноименная инсталляция, сделанная в 2001 году на Венецианской биеннале, были, напротив, исполнены пафоса институциональной критики и ставили под сомнение механизмы власти, решающей, кому выдавать пропуск в бессмертие. Уходящий поезд с бегущей строкой «В будущее возьмут не всех» и разбросанные по перрону холсты, явно остающиеся в прошлом,— может быть, работа, сделанная в самом начале нового тысячелетия, говорила о судьбе картины, породившей тотальную инсталляцию и скончавшейся родами, а может быть, свидетельствовала о неуверенности прославленного и успешного художника.
Илья Кабаков:«ПЕЧАЛЬНЫЙ МОМЕНТ НАЧАЛСЯ ПРИМЕРНО С 2003 ГОДА. НИКТО НЕ СКАЗАЛ, НАПРИМЕР: „УБИРАЙСЯ! ТВОЕМУ ВРЕМЕНИ КОНЕЦ, ВЫХОДИ ИЗ ВАГОНА!“ НО ТЕМ НЕ МЕНЕЕ Я ПОНЯЛ, ЧТО ЭТОТ ПОЕЗД, В КОТОРОМ Я ТАК ЗАМЕЧАТЕЛЬНО ЕХАЛ, УЖЕ НЕ ИДЕТ ДАЛЬШЕ. ИДУТ КАКИЕ-ТО ДРУГИЕ ЭКСПРЕССЫ ПО ДРУГИМ ДОРОГАМ, А ТОТ ПОЕЗД, ГДЕ Я СИЖУ И ТАКЖЕ СИДЯТ ДРУГИЕ ПАССАЖИРЫ, СТОИТ И НЕ ДВИГАЕТСЯ НА ЗАПАСНЫХ ПУТЯХ»
Между тем тотальная инсталляция, забирающая с собой в будущее весь коммунальный мусор советской цивилизации, проявляет хваленое милосердие архива, даруя жизнь вечную не только рассыпающемуся на множество персонажей автору, не только его матери, увековеченной в одной из лучших кабаковских работ, но и всем насельникам обанкротившейся утопии, кто так и не увидел небо в алмазах. Последним из «10 персонажей» был «Человек, который спасает Николая Викторовича»: пока музеи не закрылись, операция спасения продолжается.
«Бедные люди. Кабаковы». Режиссер Антон Желнов, 2018
Фото: Музей современного искусства «Гараж»
Неофициальный художественный мир — он ведь возник почти параллельно с так называемой оттепелью хрущевской.
Вся эта оттепель была абсолютно такая же, как любая советская другая деятельность. Советской власти понадобилось, чтобы в этом страшном режиме появились человеческие эмоции. И нашлись люди, которые их предоставили: и в кино, и в литературе, и суровый стиль в живописи,— все это была продукция людей, которые как бы демонстрировали честность. Везде повисла человеческая честность. Но в пределах дозволенного, в пределах общего государственного контура.
В этом участвовали посторонние мне люди, но многих я знал, особенно художников, потому что они кончали тот же Суриковский институт. Братья Смолины и братья Ткачевы, Оссовские, Обросовы — то, что называется, честное советское искусство. И во главе них, конечно, стоял этот Коржев, который был председателем Союза художников, народный художник. Они все печатались, выставлялись, занимали официальные посты, но одновременно были честными. И эта честность внутри кровавого режима — она абсолютно отвращала. Они сливались для меня со всей советской сворой, с орлами советскими.
И неофициальный художественный мир возник мгновенно. Это было не то что движение — это был способ жить как будто без этого государства. В остальном, то есть в бытовом отношении, мы были нормальные обитатели этого советского мира. Мы все достаточно буржуазно жили — все были женаты, все имели детей. Ну, кроме богемы, конечно.
Я просто говорю: мы не были диссиденты, мы не были герои, мы не были хулиганы. Штука была в том, чтобы эмигрировать из этой жизни в совершенно другое пространство, вот и всё.
***
Такая была в этом неофициальном мире установка, что живопись, скажем, Краснопевцева или Вайсберга, или Шварцмана, Яковлева, Зверева и так далее — это мир, куда можно уйти, и там не будет ни советской действительности, ни советского быта, ни официальной дряни. Мир высокого искусства.
А меня вот это хорошее искусство не привлекало. Прежде всего, я не считал себя художником, который делает настоящее искусство, я много раз говорил об этом. У меня не было никакого интереса ни к живописи, ни к хорошим картинам — ничего. Я был затравленный, задушенная советская тварь. Сам по себе. И хорошо себя чувствовал — в смысле, и чувствовал себя размазанной советской мутью.
Я был наполнен этими голосами коммунальной квартиры — слышал их, был прозвучен, радифицирован.Полностью, насквозь. Я весь был продут советской жизнью. И я не знал, не представлял искусства, которое мог бы противопоставить этому наполнявшему меня советскому зловонию. Но тут был психологический фокус: я был советская тварь, но одновременно как бы наблюдал за собой, то есть за этой советской тварью.
Получалось, что я смотрел на себя как муха, которая летает, но эта муха принадлежала другому миру, тому миру, который облегал советский котлован. Я смотрел на этот советский мир и на себя, ну как врач в больнице смотрит на больного: больной инфицирован, но врач-то знает эту инфекцию и знает, что больница — не весь мир.
Для меня было очень важно, что мир советской болезни, советского состояния — он хоть и вечный (а я знал, что эта советская власть на века), но он локальный. И что вне этой ямы, этой больницы есть человеческая и художественная жизнь.
***
Внутри коммуналки нет личной жизни. Это жесткий социум, который работает на системе вражды и стандартных звуков, наборов мертвых таких сигналов. То есть если мне что-то не нравится, я говорю: что вы тут кастрюлю поставили? Это не речь, это сигнал. Ольга Георгиевна, у вас кипит. Или, допустим: опять насрала тут ваша кошка.
В основе всех моих картин, пока я делал советские сюжетики, эта тема советского проекта, неудачного проекта. Это как с инсталляцией, понимаете — задумана была инсталляция, но нихера не получилось, все упало.
Это одна из причин, по которым я никогда не рисовал тюрьму: для меня любой отсек, любая, так сказать, ячейка советской жизни была тюрьма. Мне не надо было описывать буквальные арест, тюрьму, лагерь, потому что для меня все, что было на воле, это тоже была тюрьма. Это все жизнь лагерного пошиба — бараки, коммуналки, регламентация, контроль, расписание, транспортировка. Конечно, если бы я пережил сам лагерь или попал в тюрьму и испытал на своей шкуре все это дело, то, конечно, я бы понял разницу между коммунальной квартирой и избиением уголовниками или лесоповалом. Но так как я не попал в тюрьму, то образ заключенного для меня — это образ нормального советского человека.
А еще, и это другая причина, я страшный трус и страшно боялся, я всю жизнь пробоялся в Советском Союзе. В моем поведении ничего не было конфронтирующего, я был, что называется, конформист до мозга костей. Поэтому рисовать тюрьму было для меня довольно сильным политическим поступком: если бы кто-то вошел — я все время ждал, что кто-то войдет ко мне в мастерскую, отвернет холст — и увидел там арест, тюрьму, лагерь, то я сразу понял бы, что дело херово, мне бы сразу конец пришел. Мне страшно бы даже было думать нарисовать тюрьму, потому что я бздел, трусил просто.
***
Вообще, вся жизнь в неофициальном мире, вот эти 30 лет, с 57-го по 87-й, прошла в атмосфере страха. Безостановочный страх, иногда прямо обжигающий, иногда просто щиплющий, но безостановочный. Каждый его по-своему переживал: кто-то его запьянствовал, кто-то боролся с ним, кто-то игнорировал, а кто-то просто вот так пассивно трясся постоянно, как я. Но весь мир неофициального был полностью фрустрирован страхом.
Накопления страхов были в разные периоды разные, страшнее всего было после посещения Хрущевым Манежа и после «бульдозерной выставки», это прямо экстримный страх. И потом цепочка страхов, когда начались выставки неофициальных художников за границей,— иностранцы вывозили подаренные рисунки или купленные картины и устраивали там выставку. Значит, выставляли это доброхоты, думая, что они делают очень хорошее дело, но ни черта не понимая в советской системе, а эти выставки по-настоящему взвинтили и обозлили органы.
Ведь они нас терпели только потому, что неофициальный художественный мир — эти 50–60 художников и поэтов, я о Москве сейчас — был абсолютно закрытым гетто. Они не имели ни коллекционеров, ни любителей, ни критиков, они сами себе были и коллекционерами, и критиками. Вот у меня была коллекция работ, подаренных друзьями, и у других художников тоже.
Серьезные коллекционеры, которые собирали авангард, даже не подходили к этому мусору, уж не говоря об официальных критиках,— те вообще не приближались, мы были для них неприкасаемые существа. Ни Сарабьянов, ни Молок, ни, я не знаю, куча всех этих официальных критиков, искусствоведов даже близко не могли подойти. Потому что зараза не должна была распространиться за пределы нашего запертого бомбоубежища.
Но если я тяжело вспоминаю школу и институт, там все было бессмысленное, рабское, конура собачья, то неофициальная жизнь — это, конечно, невероятный подарок судьбы. И не только моей, а истории русского искусства.
***
Мне чужда художественность. Для меня вообще не существует таких вещей — «мне нравится», «художественно», «красиво», «я люблю это делать»,— никогда не было, и до сегодняшнего дня нет. Есть продукт, который я хорошо делаю, он выплыл, и я контролирую его качество, и я знаю, почему сделано так, а не иначе. Все. Я могу привести тысячу мотивов, которыми я руководствовался, когда его делал, кроме вот этого — художественности. Они все антихудожественные, я бы так сказал.
У меня отношение к изображению и сюжетам, как у Акакия Акакиевича. Его давят, мучают — и он вдруг произносит: а зачем вы меня обижаете? Вот этот человеческий писк я очень хорошо слышу. В советской жизни я слышал не только вот эту давилку, как у Мандельштама,— кости в колесе, но я слышал писк вот этого человеческого существа, когда его давят, он — пииии. У меня нет злобы по отношению к человеческому, к советскому человеку. Ни к коммунальному описанию, ни к описанию человеческого мусора — все это результат удавки. Его давят — он говорит: зачем, не надо.
В изобразительном искусстве этого человеческого писка никогда не было, никто не делал. Только литература понимала убожество человека на этом свете, только она испытывала влечение к несчастному, русская литература. Соль, суть человека — это быть несчастным. Не гордость, не достоинство, а несчастность.
Еще в Рембрандте это было — влечение к нищему. Но Рембрандт достигает трагизма, а я нет. Я меланхолик, а не трагик.
Я никогда не хотел построить что-то фундаментально твердое. Я все-таки недостаточно… я фантазер, но как бы сказать? Беспочвенный, понимаете? Я же, в общем, гипертрофия недоразвитого художника, раздутого такого визуальщика, вот как можно сказать. Эфемерное изделие.
Все архитектурные постройки для меня сделаны другими даже не людьми, а другими цивилизациями, которые прочно стоят на земле, имеют фундамент. А я — существо гидропоническое, бескорневое.
Кинотеатр Garage Screen, 6 сентября, 20.00
0
75.00
